Vi è una sottile e pericolosa contraddizione tra l’etica della visione e l’estetica del cinema. La prima si costituisce come pratica del “non intervento”. Qui la presenza è  un polo recettivo in cui un senso si potenzia a ridosso degli altri: la vista.

Vedere o  guardare (mettiamo per un attimo da parte l’osservazione) sono attività di “non  partecipazione”, per qualcuno come Susan Sontag l’atto della visione anche e  soprattutto quella mediata o mediale, è addirittura una scelta di morte, non solo o non  tanto perché la materia impressionata è già passato (quindi non è più), quanto perché  un uomo che guarda un altro lottare, è un uomo che non lotta, un uomo che guarda un  altro vivere, è un uomo morto. In tal senso vedere è un po’ morire, è un atto di  ignavia, un limbo pacifico, è un comodo disparte.

Dall’altra parte c’è il cinema, grande occhio di un secolo, dispositivo della grande  visione; grande perché globale, grande perché occidentale, grande perché capillare,  grande perché “si muove”. Ecco, in questa sua primordiale e “vistosissima” facoltà  del valore mobile, il Cinema ha il suo “perché”… etico ed estetico! Sono proprio  quelle “sezioni mobili” (quelle che Bergson scoprì salvo poi contraddirsi) cui il  cinema non imprime movimento, ma che dà direttamente come movimento, o meglio  come immagini-movimento, a fare la differenza tra il vedere e il morire, lo scarto tra  lo “spectàre” e il partecipare. Poiché il movimento anche quando non ha télos  produce il cambiamento nei valori che gli preesistono, facendo e disfacendo,  provocando interruzioni e accelerazioni per poi riversale nel Tutto che le contiene  (facciamo il celebre esempio del bicchiere d’acqua cui aggiungiamo dello zucchero:  se interveniamo con un cucchiaino, velocizziamo, dunque modifichiamo, il processo  di discioglimento dello zucchero, e così avremo cambiato non solo la struttura  molecolare dello zucchero, ma quella del Tutto che lo conteneva: il bicchiere  appunto!).

Una tale premessa si rivela indispensabile nel quadro delle questioni che qui  intendiamo discutere, quelle afferenti a un certo cinema che va sotto la  denominazione di “civile” e che cercheremo di interrogare attraverso gli esempi più  rappresentativi (o una parte di essi). Non solo, ma la materia costituente di cui  dicevamo, il movimento appunto, ci informa dei modi squisitamente  “cinematografici” di intervenire, di essere “civile”.  Cominciamo col dire che sussistono controversie più sottili e spinose nell’ambito del  cinema detto civile rispetto a quelle che appartengono a un cinema che noi  definiremo qui per convenzione e un po’ per provocazione “incivile”. La stessa  semantica del termine (civile) suggerisce una certa vocazione, manifesta in alcuni  autori o capitoli della storia del cinema, a rivolgere lo sguardo verso aspetti storico-politici o più in generale sociologici, con modalità rappresentative che spingono  verso un dialogo più interattivo e incisivo con la sala, una sorta di “chiamata  diretta”del testo cinematografico al suo spettatore che prontamente risponde  all’appello (pensiamo al pubblico di Ken Loach o guardando in casa nostra a quello di Moretti). Così concepito il cinema è espressione dell’umore civile e in quanto “forma  che fa discorso” si innesta su questo humus incidendo sul piano dei rapporti tra i  membri della comunità organizzata.

Data per buona questa definizione, abbiamo che il cinema è per sua stessa natura  (in quanto apparato discorsivo prodottosi da una data collettività in un dato momento  della sua storia politica e sociale) civile, e non è poi del tutto sbagliato pensarlo, non  fosse altro perché il senso che abbiamo dato al termine si applica alla gran parte delle  opere che popolano l’universo della cinematografia, anche a quelle più avulse da uno  spiccato “senso civico”.